Аршинцева О.А. (г. Барнаул). Париж – «столица времени». Теоретические и историко-культурные аспекты формирования образа

Препринт

Аннотация. В статье рассматривается исторический этап формирования образа Парижа как столицы Франции во второй половине XIX в. с особым вниманием к значению Всемирных выставок  и созданию сооружений, ставших символами столицы Франции. Основываясь на теоретических постулатах современных институционального и символического подходов к феномену столичности, автор также характеризует многоплановую роль художников-импрессионистов в создании уникальной иконографии Парижа и становлении его статуса как мировой культурной столицы. Эволюция символической политики французских властей рассматривается на основе сравнения практики режима Второй империи и республиканских правительств. В результате исследования образ Парижа как «столицы времени» представлен на историческом фоне второй индустриальной революции и достижений культуры «высокого модерна», что позволяет выявить универсальные черты и национальные особенности французской столицы периода модернизации западного общества.

Ключевые слова: столица, символический подход, Париж, Всемирные выставки, импрессионизм, иконография.

Arshintceva O.A. Paris is the «Capital of Time». Theoretical and Historical-Cultural Aspects of Image Formation

Abstract. The article examines the historical stage of the formation of the image of Paris as the capital of France in the second half of the 19th century, with special attention to the importance of the World Exhibitions and the creation of structures that have become symbols of the French capital. Based on the theoretical postulates of modern institutional and symbolic approaches to the phenomenon of metropolitanism, the author also characterizes the multifaceted role of Impressionist artists in creating the unique iconography of Paris and establishing its status as the world capital of culture. The evolution of the symbolic policy of the French authorities is considered based on a comparison of the practices of the regime of the Second Empire and republican governments. As a result of the research, the image of Paris as the «capital of time» is presented against the historical background of the second industrial revolution and the achievements of the «high modern» culture, which makes it possible to identify the universal features and national characteristics of the French capital during the modernization of Western society.

Keywords: capital, symbolic approach, Paris, World Exhibitions, impressionism, iconography.

В большинстве стран Запада современный облик столиц складывался в процессе экономической, социальной и политической модернизации, одновременно впитывая и демонстрируя достижения культуры высокого модерна. Новые технологические и финансовые возможности периода второй индустриальной революции второй половины XIX — начала XX вв., изменения социальной структуры общества и массовая внутренняя миграция, новые формы досуга среднего класса, политическая централизация в рамках модерного государства нации, – эти перемены придали импульс процессу урбанизации, частью которого стало развитие столичных городов. Современники не обошли вниманием это явление. Хронологически первенство принадлежит географам: изучение географического положения столиц началось в рамках политической географии еще в XIX в. Так, в 1874 г. немецкий географ и путешественник Иоганн Георг Коль оценил положение европейских столиц, проанализировав степень концентрации населенных пунктов вдоль транспортных магистралей, отходящих от столиц [1].

Для начала, чтобы выявить универсальные закономерности и национальные особенности процесса формирования имиджа европейских столиц, необходимо обратиться к наиболее популярным теоретическим концепциям, авторы которых  занимаются исследованием феномена столиц в междисциплинарном предметном поле. Сразу оговоримся, что предлагаемый обзор носит чисто функциональный характер, а теоретические положения, зачастую сформулированные исследователями на основе обширного, в том числе исторического материала, станут аргументами в пользу выбора конкретного примера – он будет приведен во второй части доклада.

На стыке политической географии и современной урбанистики сложились два основных подхода к пониманию столиц – институциональный и символический. В первом случае столица представляется одним из ключевых элементов политико-территориальной структуры государства, являясь местом размещения центральных органов власти. Не отрицая вполне канонического для политической географии определения столицы, современный франко-американский исследователь Жан Готтман ввел в оборот термин «иконография пространства», положив начало новому – иконографическому – направлению. Он исходит из того, что город, являющийся столицей, всегда привлекает особое внимание. С одной стороны, столица – это, по определению, опора власти и место, где принимаются решения, влияющие на жизнь и будущее нации, а также способные повлиять на процессы и события за рубежом. Столицы отличаются от остальных городов: функция столицы обеспечивает городу устойчивую и сильную центральную роль. Столица должна размещаться в особой среде. Среда для размещения столицы особо сложна; столичный город создает для мест сосредоточения власти и вокруг них обустроенную среду, наделенную возрастающей со временем уникальной монументальностью, дабы подчеркнуть статусность и церемониальность [2, с. 15]. Столичные города отражают политическую жизнь своих наций и личности своих лидеров [2, с. 27]. Отсюда вытекает его определение иконографии пространства как выражения представлений о картине окружающего мира сообщества определенного самоорганизованного пространства, сформировавшееся под воздействием религиозной, национальной, культурной и социальной истории этого пространства. Иконография пространства (территории) включает произведения искусства, архитектуры, а также все символы-формы общественной жизни и быта [2, с. 16].

Указанное направление можно считать своего рода связующим звеном между институциональным и символическим подходами. Весьма созвучной этой концепции является позиция работающего за границей отечественного исследователя Вадима Россмана, который считает, что столицы не только являются местом расположения органов государственной власти, но в их функции входит «представление нации себе и окружающему миру. Столицы представляют собой идеализированные образы нации и национальной истории, своего рода нации в миниатюре» [3, с. 35-36].

Известный канадский экономист (ныне покойный) Жиль Паке утверждал, что важность символического ресурса наиболее ярко проявляется в «особенной жизни столиц», которая является культурным артефактом [4, с. 62].

Даже поверхностный обзор основных теоретических постулатов позволяет сделать вывод о том, что современная концепция столицы является достаточно новой политической категорией и в силу этого объединяет часто противоречащие друг другу и всегда дискуссионные точки зрения. Примером является неустоявшаяся типология столиц. Поскольку ученые (политические географы, историки, урбанисты) предлагают различные классификации столичных городов, то возникает возможность выбора наиболее функциональной, в соответствии с заявленной темой. Авторитетный американский ученый Питер Холл в одной из ранних работ выделил семь типов столиц, среди которых интересны для сравнительного анализа два – многофункциональные (Токио, Москва, Лондон) и глобальные (Париж, Женева, Вашингтон) [5]. Ставшая классической указанная классификация постоянно дополняется с учетом быстро меняющихся (в условиях глобализации) реалий, которые меняют и фокус восприятия исторического образа самых известных столиц. В этом отношении наиболее интересной представляется идея В. Россмана, который считает, что «в дополнение и в противовес пространственным столицам, вероятно, существуют еще и столицы самого времени. Вокруг таких столиц кружатся века, столетия и целые исторические эпохи. Одной из них был воспетый поэтами и историками Париж, который Вальтер Беньямин (известный немецкий философ и культуролог – прим. авт.) метко назвал «столицей XIX века»…, эти столицы времени являются частью особой темы культурных столиц» [3, с. 14].

Сколь ни банальным выглядит выбор Парижа второй половины XIX в. в качестве наиболее выразительного предмета исследовательского интереса в рамках заявленной темы, в его пользу говорят как приведенные выше оценки авторитетных исследователей, так и общеизвестные исторические факты. Большинство получивших общемировую известность символов Парижа, ставших неотъемлемой частью образа французской столицы, появилось как раз в эпоху «высокого модерна». Речь идет о двух наиболее знаковых проявлениях «новой зрелищности», которые до сих пор ассоциируются с Парижем – Всемирных выставках и импрессионизме. Само понятие «новой зрелищности» предлагает Джоэль Мокир в своей концепции трех технологических революций, связывая ее происхождение как раз с эпохой второй индустриальной революции рубежа XIX — XX вв.[6, с. 21-25].

Принято считать, что XIX век был знаменательным периодом в истории Парижа, когда были сделаны значительные прорывы в градостроительстве, изобразительном  и зрелищном искусстве, промышленности и торговле (новые торговые предприятия – универмаги). Одним из самых ярких проявлений парижского успеха были Парижские всемирные выставки, которые закрепили за городом статус ведущей столицы Европы. Эти масштабные мероприятия (во второй половине XIX столетия их было пять) охватили весь город и включали в себя новые временные и постоянные здания, а также выставки промышленных разработок и произведений искусства со всего мира. Начало этой практике было положено в эпоху Второй империи, когда состоялись выставки 1855 и 1867 гг. Следует подчеркнуть отчетливый политический подтекст мероприятий – они должны были демонстрировать величие Франции, возрожденное и приумноженное благодаря политике Наполеона III, и служить еще одним средством укрепления основ бонапартистского режима. Не случайно, что именно в этот период и столица страны пережила самую масштабную со времен Людовика XIV реконструкцию – в ее результате Париж приобрел те узнаваемые черты, которые до сих пор остаются его символами. Это относится, например, к знаменитым парижским бульварам, позже ставшим любимым сюжетом художников-импрессионистов.

Реконструкцию столицы 1850 – 1870 гг. часто называют «османизацией» Парижа по имени его префекта – барона Жоржа Эжена Османа, на которого Наполеон III возложил руководство проектом. Известно, что будущий «император французов», пребывая накануне революции 1848 г. в Лондоне, был впечатлен преобразованиями в британской столице, которые произошли благодаря промышленной революции: изменился внешний облик города, появилась канализация, были созданы огромные парки. Речь не шла о копировании британского опыта. Наполеон, придя к власти в результате государственного переворота 1851 г., обещал всем слоям французского общества порядок и стабильность после революционных потрясений. Применительно к столице это означало попытку решения самых острых социальных, жилищных и санитарных проблем, сосредоточенных не в богатых кварталах, а преимущественно в историческом центре, где сохранились остатки средневековой архитектуры. Кроме всего прочего, Наполеон III хотел воспрепятствовать повторению народных волнений, подобных июльской революции 1830 г. или июньскому восстанию 1848 г.: новая планировка города должна была значительно затруднить баррикадные бои [7, с. 121-123].

Практику продвижения статуса Парижа как уникальной столицы посредством организации выставок продолжили республиканские власти. Именно в этот период были созданы выставочные сооружения, ставшие знаковыми постоянными достопримечательностями, своего рода символами Парижа – самым популярным из которых является  Эйфелева башня, возведенная ко Всемирной выставке 1889 г. Для начала – несколько общеизвестных фактов. При разработке проекта предполагалось, что сооружение будет временным и простоит 20 лет, но при этом должно будет отличаться особой помпезностью и символизировать юбилейную дату, которой посвящена выставка. О планах устроения выставки было объявлено за пять лет до её открытия, и французские архитекторы, скульпторы и инженеры в расчете на получение выгодных госзаказов начали готовить предложения по возведению её павильонов и сооружений. На объявленном в 1886 г. конкурсе проектов из 107 предложенных победу одержал Густав Эйфель, блистательный и широко известный к тому времени инженер, имевший не только техническое образование, но и подготовку в области искусств. Несмотря на размеры, башня вышла на удивление изящной и ажурной. Менее известно, что на этапе обсуждения проекта он вызвал протест со стороны известных деятелей французской культуры – Ги де Мопассана, Поля Верлена, Шарля Гуно, которые в открытом письме с обращением к директору выставки, опубликованном газетой Le Temps 1887 г., расценивали будущее сооружение как проявление варварства в культурной столице мира. Эйфелю пришлось проявить изрядную изобретательность и дипломатичность, чтобы погасить волнения в стане консерваторов. 1,5 млн. франков, выделенных муниципалитетом, были дополнены 6 млн. франков, собранных акционерами, половину из которых внес сам автор проекта. Эйфелеву башню встретили с восторгом не только парижане. За время работы выставки её посетили 2 млн. человек, поток посетителей не прекращался и после ее закрытия. При этом коммерческая эксплуатация башни оказалась настолько выгодным предприятием, что в период с апреля по январь следующего года продажа входных билетов покрыла две трети строительных расходов, и вскоре «любимое детище Эйфеля» превратилось в весьма прибыльный проект. Теперь заботы о башне взяли на себя городские власти, поручив эксплуатацию Эйфелевой башни компании Société Nouvelle d’exploitation de la Tour Eiffel. Они придумывали разные способы ее использования в рекламных акциях и поддерживали ее «товарный вид». Интерес к инженерно-архитектурному шедевру Эйфеля не угас и поныне: башня – едва ли самый посещаемый исторический памятник Европы. И в заключение сюжета стоит упомянуть один любопытный факт. «Газета.Ru» в марте 2025 г. привела данные опроса россиян по поводу самых переоцененных достопримечательностей – среди первой тройки Эйфелева башня оказалась на втором месте [8].

Сама выставка 1889 г. была посвящена юбилею Французской революции, и в каком-то смысле мероприятие подвело итоги, без преувеличения, самого бурного столетия в истории Франции, когда Париж находился в эпицентре этих событий. Апелляция к революционному наследию стала составной частью политики официальных властей Третьей республики, направленной на укрепление основ республиканского строя. Условия для этого сложились к концу трудного для Франции десятилетия после поражения в войне с Пруссией, на протяжении которого были преодолены его краткосрочные последствия, а соотношение политических сил изменилось в пользу республиканцев. В 1879 г. в стране были восстановлены впервые со времен революции конца XVIII в. основные символы республики – ее главным национальным праздником был провозглашен день взятия Бастилии 14 июля, а государственным гимном – «Марсельеза». Французский триколор – сине-бело-красное знамя – стал государственным флагом еще в период Июльской монархии [9, с. 225].

Монументальным символом победившей демократии (в ее национальном варианте) стал памятник Республике с огромной фигурой Марианны во фригийском колпаке на постаменте в окружении трех скульптур- аллегорий, посвященных Свободе, Равенству и Братству. Решение об установлении памятника приняли в 1878 г. депутаты Парижского муниципалитета, он был открыт спустя пять лет, а в 1889 г. площадь, на которой был установлен памятник, была окончательно переименована в площадь Республики. Примечательно, что первая из трех всемирных парижских выставок республиканского периода была проведена в том же 1878 г., а ее организаторы рассчитывали, что таким образом Французская республика заявит о себе на международной арене в противовес усилению позиций Германской империи на континенте. Для усиления международных позиций Франции и известной стабилизации франко-германских отношений следующего десятилетия (до очередной «военной тревоги» 1887 г.) это мероприятие имело скорее символическое значение. Париж получил новое архитектурное сооружение – Дворец Трокадеро, ставший впоследствии известным концертным залом, а подающий надежды архитектор Гюстав Эйфель приобрел еще один опыт проектирования выставочных сооружений. Впервые будущий создатель Эйфелевой башни участвовал в проектировании павильона для выставки 1867 г.

Если в мероприятиях по реконструкции Парижа, в его архитектурном облике и практике проведения международных выставок наблюдалась известная преемственность, то в продвижении его визуального образа произошел абсолютный разрыв с художественной традицией. Выдающийся вклад в иконографию «нового» Парижа внесли основоположники новаторского художественного течения, которое, возникнув на рубеже 1860-1870-х гг., достигло своего расцвета в период с 1874 по 1881 гг. и получило впоследствии всемирную известность как импрессионизм. Во время проведения первых выставок (1874 – 1886 гг.) к новому течению было приковано наибольшее внимание, и реакция публики прошла путь от полного неприятия до очарования. Импрессионисты создали своего рода коллективный художественный памятник Парижу. У Гюстава Кайботта и Камиля Писсарро Париж стал главным героем картин, их городские пейзажи можно смело назвать утверждением образа города.

Именно Париж стал творческим центром для многих импрессионистов. Бесчисленное количество кафе, бульваров и садов притягивали художников, как магнит. В этом городе жизнь била ключом, бесконечное движение и простор – все это вдохновляло художников в написании будущих шедевров мирового искусства. Импрессионисты хотели отойти от статичного академизма и начали писать «не вечность, а мгновение». Париж оказался идеальным городом для их цели. В картинах таких известных импрессионистов, как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро и Г. Кайботт  можно прочувствовать саму жизнь и мимолетность мгновения через полотно. Особое парижское дрожание  воздуха над перламутровым городом, просторы  непривычно широких улиц, вереницы экипажей, движение толпы, городская суета – таким предстает город на их картинах.

Париж представлялся каждому художнику через призму собственного видения, и оставался на холстах, доказывая индивидуальность, однако общее, что объединяло  художников в изображении Парижа, было то, что они не ставили целью своей работы детально «сфотографировать» город,  достоверно передать, где находились те или иные строения. Все они любили современность и те преобразования, которые претерпевал город, и стремились зафиксировать собственные впечатления и ассоциации, используя открытую ими новаторскую технику живописи. У каждого из художников образ города по-своему интересен, будучи  отмечен неповторимым изобразительным стилем каждого, но главное – тот факт, что теперь он играл в их картинах главную роль [10].

В заключение отметим, что уникальный образ Парижа и всемирно узнаваемые символы столицы Франции, отличающие ее от других столичных городов Европы и мира, сформировались в основе своей во второй половине XIX в. Особую роль в этом процессе сыграли явления, воплотившие «дух эпохи», – Парижские всемирные выставки, творчество художников-импрессионистов, запечатлевших город на своих полотнах, само новаторское движение, превратившее Париж в культурную столицу мирового уровня. Целенаправленный отбор и осмысление фактического материала в соответствии с темой стало возможным с опорой преимущественно на теоретические постулаты символической концепции столичности. При известной схожести форм политики французских властей, которые и в годы Второй империи, и в республиканский период стремились посредством придания Парижу нового облика укрепить позиции Франции на международной арене, кардинально различались цели и идейно-политический смысл действий официальных властей. Это, в свою очередь, позволяет судить о своеобразии образа французской нации, который транслировался «Urbi et orbi» в каждый из указанных периодов.

Библиографический список

1. Тархов С.А. Столицы // География. №3. URL: https://geo.1sept.ru/article.php?ID=200700311&ysclid=m98e4u8d8n914203695
2. Готтман Ж. Столичные города // Логос. № 4 (94). С. 15-38. URL: https://www.logosjournal.ru/articles/1460/
3. Россман В. Столицы: их многообразие, закономерности развития и перемещения. М.: Изд-во Института Гайдара, 2013. 427 с.
4. Кэмпбелл С. Идентичность и меняющаяся роль столиц в эпоху глобализации // Логос. 2013. №4 ( 94). С. 57-107. URL: https://www.logosjournal.ru/articles/1463/
5. Hall P. The World Cities. London : Weidenfeld and Nicolson,1966. 256 p.
6. Мокир Дж. Рычаг богатства. Технологическая креативность и экономический прогресс / пер. с англ. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. 504 с.
7. Мнацаканова М.А. Париж в эпоху Второй империи: «Ругон-Маккары» Эмиля Золя как отражение перемен // Urbis et Orbis. Микроистория и семиотика города. 2022. № 1 (2). С. 119-141. DOI: https://doi.org/10.34680/urbis-2022-1(2)-119-141.
8. Одинцов Е. Россияне назвали самые переоцененные мировые достопримечательности // Газета.Ru, 12 марта 2025 г. URL: https://www.gazeta.ru/social/news/2025/03/12/25286756.shtml?ysclid=m9uua9blmc923379160
9. Арзаканян М.Ц. Становление Третьей республики во Франции // Диалог со временем. 2016. Вып. 56. С. 211-228. URL: https://roii.ru/dialogue/56/roii-dialogue-56_11.pdf
10. Баранцова А.Н. Город в изображениях художников – импрессионистов Э. Дега, К. Писсарро и А. Марке // Образовательная социальная сеть nsportal.ru [сайт]. URL: https://nsportal.ru/downloader/#https://nsportal.ru/sites/default/files/2017/10/29/gorod_v_izobrazheniyah_hudozhnikov.doc